文／陈韵琳
存在主义文学作品评析
谈到文学作品中对于人性沉沦的最深刻反思，一定要处理的，就是“存在主义文学”这一重要领域。因为存在文学已不再刻画个别的人物情境，而是陈述着一个时代性的问题。读者也因此无法置身事外，观赏别人的喜剧与悲剧。读者会从存在文学的哲学性文辞中，看见所有时代中人，包括自己的苦痛、焦虑与绝望。
文学，粗略来说，经历过“古典时代”、“浪漫时代”，以及反叛浪漫、据实描写中下阶层生命困境的“写实时代”，和再度反叛写实、走入神秘象征意识流的“新浪漫派”。新浪漫派的鼎盛高峰，就小说界而言，首推乔艾斯的《尤里西斯》。就此之后，文学分期突然转向，走入“存在文学”时期。
到底什么是存在文学呢？它既选用“存在”一词，多少跟存在主义哲学有一点点相关。
存在哲学与存在文学
哲学从笛卡尔将主客二元对立，并以“我思故我在”肯定主体的理性能力后，历经经验主义者柏克莱、休谟的不断质疑修正，到了康德，则批判传统的理性认知能力无限之说，认为理性不可能理解物体自身。这时哲学界理性主义高峰已过，渐渐式微，外加上社会学研究者马克思、韦伯对人理性的批判，甚至科学界孔恩对科学“典范”是否可能客观的质疑……传统哲学在处处冲击之下，几乎完全瓦解。
就在此时，哲学界出现一个大转向：胡赛尔以其新方法论“括弧还原存而不论”，企图找出“想当然尔”背后仍须被质疑的预设。其最重要弟子海德格尔，根据老师胡赛尔的理论，再度修正，提出跟当年的笛卡尔完全相反的哲学理论“我在故我思”，认为哲学不应先从“知识”入手，而应先从“此在”入手。“此在”不只涵盖传统理性，还是完整的，是有情感、有时间、有历史的主体。
从此，哲学界封闭性的本体论研究，不再囿限于人的理性。新的认识论肯定想像、潜意识、原型、挑战、希望、信仰、同情、抉择以及意志。
也就是说，哲学开始研究“人生”。人生是“此在”的自我表现，人生无法回避焦虑、担忧、沉溺与最终的归宿死亡，人生最向往的是“绝对自由”……
这种转向，约在十九世纪末就出现，到二次大战结束后方完全成形。二次大战后的世界，已完全不相信理性进步，反而对黑格尔的“绝对理性”所导致的国家主义浩劫，充满自省与反思。因此沿着海德格尔哲学，不拘是新马克思、诠释学或后现代哲学，都尝试用哲学来解决现世的问题。
存在文学正是于此时蓬勃发展，最重要的存在文学作家，诸如卡缪、卡夫卡及海明威的重要作品，几乎都是第一次大战以后出现的。这些存在文学作家虽有不同的作品风格，却相当一致地呈现人生状态中的焦虑、担忧、沉溺与荒谬。
疏离与荒谬
存在文学的一个共通特色，就是文学近似哲学。过去的小说，除了走象征神秘的意识流以外，都会很清楚地陈述故事与情节。但存在文学小说的故事性却不强，或者是故事可以陈述，却不容易马上掌握故事与现实之间的关连，需要一种哲学性的解读作辅助。
譬如卡夫卡于1919年出版的《蜕变》，说的是一个人变成虫的故事。若强要做文学性解读，或强要讲述情节、人物与对白，会觉得《蜕变》简直荒诞到极点。
《蜕变》是说一个人早上起来，发现自己变成一条大虫。全家的生计全靠他，因此变成虫后，他还一直担心父母与妹妹的生活，期待着赶快变回。
他的家人中，除了妹妹以外，全都害怕他，因此把他关在房中，不让他出来，由妹妹负责天天喂食。渐渐地，他过去一切的生活习惯全都消失不见，他真的变成虫，喜欢阴暗的角落，喜欢吃虫爱吃的食物，
唯一没改变的是他的思想与情感，这就成为他的悲剧。有一次，妹妹在拉小提琴──妹妹学习小提琴，是他过去辛苦上班供应的──他一时激动，想重温过去与家人相聚聆听的时光，恰好家人又忘了把门锁上，因此他不知不觉地爬了出来，却造成一场大大的骚动不安。客人惊惶奔逃，家人匆匆把他赶进去。当夜，那最不怕他的妹妹，也说要抛弃那条虫，说：“万一这虫从头到尾都不是哥哥呢？”虫听见了。就在第二天，虫死了。
《蜕变》这故事，很明显的根本不是现实生活会发生的事件。它不只是文学，也是哲学，它是在表达一种致命的疏离。这疏离可以放进任何一种政治社会的架构底下，不管是极度商业物化，或极权社会，甚或是类似精神分裂脱离现实的疏离……每个人都可以就自己生存状态中所呈现的疏离，来解读人变成虫的故事，因而与《蜕变》此一文学作品，产生情境的关连。
以“习惯”自我摧残
卡夫卡出版于1925年的另一部小说《审判》，一样有类似的特点。《审判》是说一个人在某年某月的某一天，突然被控诉有罪，他必须于每周日去接受审判，平日则过着例行的生活。审判地点的破败、嘈杂与人际间的荒谬，与他平日生活的舒适格格不入。
最令他痛苦的，是他根本不知自己的罪为何。他发现他周遭的人都知道他有罪，知道他在接受审判，但是每当他问及到底自己是什么罪名时，所有的人，包括他的父亲、同事，全都回避着，隐讳着，神秘着，莫测高深着。
他在不知何罪的痛苦中，疏离了他与周遭的人，也疏离了他日常的生活与审判的周日，疏离了平日生活的规则与审判日的荒谬。最后他终于莫名其妙地被好像与审判完全无关地杀死在路上，罪名是“像条狗”。
这故事一样需要哲学性的解读。它呈现疏离与荒谬，有人解读成独裁政权，也有人解读成基督教信仰下所灌输给人不当的、神经质的罪意识，或是物化社会之人成为“非人”。
卡夫卡说：“存在其实是‘丧尽内容的’和‘不确定’的，并因而是‘不可说出的’。尽管如此，人却无时无刻地趋向它。”在卡夫卡看来，世界是荒谬的，人必须忍耐一切，以至于对一切荒谬形成习惯的态度，人的存在才能达到自由。
卡夫卡这种看法其实相当“自我摧残”。较之于卡缪，则卡缪倾向反击。他反击的方法是以荒谬回应荒谬。这个观点明显见之于卡缪1942年出版的《异乡人》。
以荒谬来反叛
《异乡人》故事一开始就是“母亲死了”。但在这重要事件中，主角的态度却是极其的冷漠无情，在母亲下葬当天，他邂逅女友，并上床作爱。而男主角周遭的人，情感状态都是一样极其荒谬的。譬如一个吃软饭的，依赖女友作妓女供养自己，却屡屡打女友，理由是女友不忠，又譬如一老人养只狗，他与狗感情不睦，他打狗，狗向他吠，后来狗逃家，老人却哭泣，觉得失去生存的指望。
至于小说的高潮：男主角用枪打死阿尔及利亚人，绝非因为自己的朋友与他们有仇，仅仅是因为阳光太耀眼，像是伸出一把刀。男主角坐监期间，卡缪花了非常长的篇幅，来描述那种前后不连贯的片段生命处境。最后，男主角被判死刑，理由跟杀人事件的关连也是荒谬的、极其可笑的：“母亲下葬那天他没有哭。”
从《异乡人》的确可看出，卡缪以荒谬来回应荒谬的人生哲学。他看生命不连贯且片片段段，他对价值、意义、宗教情怀、人生在世的处境等的诠释，简而言之就是四个字：“荒谬”、“异乡”。
卡缪的中心概念是“荒谬”。荒谬是“理性的人”遭遇到“毫无道理的世界”之后产生出来的。面对荒谬，才出现“反叛”，所以卡缪有句名言：“我反叛，因此，我存在。”对付荒谬最好的办法，就是以其人之道还诸其身，以荒谬对付荒谬。也就是视一切现存秩序和道德于不顾，自己选择要走的路，不但不回避荒谬，反而让荒谬继续保持下去。他透过《西西弗斯的神话》说：“反叛给予生活以价值。”
对基督教的控诉
存在文学出现于第一、二次大战之际，其内容绝对跟两次大战带给人的荒谬绝望有关。而恰如人类在两次大战后抛弃信仰，存在文学也泰半将信仰放逐。
譬如卡缪，他就对存在哲学中的一支“克尔恺郭尔（或译齐克果）神学”相当不满，对克尔恺郭尔尽管知道生命的荒谬，却鼓励信仰最后的一搏：以信心的跳跃来与神相遇，卡缪说这是“自贬”，是“自弃”，是“哲学上的自杀”。
贝克特的《等待果陀》，就很明显地是部控诉信仰的存在文学。《等待果陀》是部戏剧，剧中两个主人翁一直在等果陀，在等待过程中，一直又无聊、又烦闷、又空虚，又琐碎地讲话、做动作。从白天等到晚上，直到出现一个孩子，告知“果陀不来，或许明天会来。”于是两个主人翁说：“走吧！”但是却不动。直到次日，生命继续重复。
两个主人翁在两幕剧中等待果陀，但却等到幸运与波左两人。波左是主人，幸运是奴隶，主奴的角色，完全是命运随机的安排。到第二幕时，幸运哑了，波左瞎了，但他们说不出是何时哑、何时瞎的。他们身上虽然明明有时间的刻痕，却抗拒着记录时间。
贝克特剧中的果陀，是个一直未露脸，却控制了主人翁生命重心的人物。他显然喜怒无常，让人猜不透心思。譬如被他差来报信的孩子就说，果陀打他哥哥，但是不知为什么。
在剧中，主人翁曾称自己“亚当”，叫波左“亚伯”，叫幸运“该隐”。台词两次说：“我们就是全人类。”而对话中屡屡提到基督。因此贝克特整出剧充满了对基督宗教的控诉、反抗，与荒谬感。
剧情一开始就是一句对话：“什么事都做不成！”还有：“一辈子我都在避免那个念头，告诉自己，别迷糊，你还没把样样事都试过呢！于是我继续奋斗。”
然后在对白中出现“所盼望的未得，令人心忧。”这句话出自《箴言》13章12 节，但删掉了此节下句：“所愿意的来到，却是生命树。”
这就构成整出剧的控诉主题：“果陀不来。”
在这一切中有什么真理呢？除了以上的中心主题外，还有非常多控诉宗教的对白，例如：“念过圣经吗？记得福音书吗？”“我记得圣地地图，都是彩色的，很漂亮，死海是淡蓝色的，一看就觉得口渴起来。”“耶稣钉十字架时，救了一个强盗。为何只救这个，不救那个免于死亡？为何四个作者中只有一个提到有一强盗被救？我们要信谁的记录？”
“我们到底向他求过什么？一种祷告，一种模糊的祈求。他怎么回答？他说他会考虑，他必须好好想一想，他不能答应任何事情。”
波左谈到他自己与幸运的主奴关系（他们喻指亚伯、该隐，与全人类）：“我很可以换成他的身份，他可以换成我的身份，假如命运碰巧不是现在这个样子。”
“我一生都在和基督相比，基督至少可以钉十字架，我们却无事可做。”
《等待果陀》控诉宗教，也陈述人类历史命运的荒谬。例如以下的对白：
“我们是不是被果陀拴住了？”
波左：“让我们不要再说自己这一代的坏话，因比前一代欢乐不少一点。”
“夜在无意料时来到，地球上的事就是如此。”
波左：“幸运乱跳舞，这我称之为代罪羔羊的苦闷。”
“凡人都有他的小十字架要背，直到他死并被遗忘。”
“我们不再思想，不再有精力，不能保持沉默，充耳不闻。我们明明不用头脑也过得去，我们在要求什么？我们总得找到事情，让自己觉得自己存在。”
波左：“有一天我醒来，就瞎得像命运一样。瞎子没有时间观念，时间的产物也随之隐匿，幸运也突然哑了。你一直问何时发生、何时发生的？你那该死的时间还没把我折磨够吗？”
“在这一切中能有什么真理呢？”
《等待果陀》最后的台词是：“我们走吧！”但是他们不动。
从思乡到流浪
贝克特于1969年获诺贝尔文学奖。他的《等待果陀》出版于1952年，距离存在文学哲学的先知尼采的《上帝之死》（1882年），整整七十年之久。尼采在产生了“上帝之死”此一断句的著作《欢愉的智慧》中，第一次对以权威赋予存在意义与价值的基督教信仰，发出自觉性的否定。他描述一个狂人在白昼提着油灯跑到市场，一面四处奔跑一面喊：“我在找神！……神去哪里了呢？我现在告诉你们吧！是我们杀死了神！是你和我……神死了，就那样死了！杀死神的是我们！”
尼采陈述的，不仅是他自觉性地弃绝信仰，也是先知性地陈述即将来临的、整个时代对神的弃绝。
另一伟大的俄国文学家，有时也被归类为存在文学先驱的俄国作家陀斯妥也夫斯基，比尼采还早四年，就透过《卡拉马佐夫兄弟》（1878年）中的伊凡说：“因为没有上帝，一切都容许。（指的是道德）”
贝克特的《等待果陀》，其实无非是对尼采、卡缪等先驱的进一步验证。
废墟导向拯救？
存在哲学的先驱海德格尔说，一个形而上的抽象彼岸世界终止了，但他并未宣告上帝信仰的终止，他只是宣告一种方法论的终止。后辈学者描述他开启的哲学，有若“思乡的游子”，念念不忘信仰的家乡，这在他《存在与时间》之哲学思维中，的确一直若隐若现。其哲学体系中对存在真理的“去遮蔽”、“揭露”的描述，多少肯定了真理必然存在，并表现出对真理的向往。
但延续海德格尔以后的存在哲学，距离“真理的家乡”却越来越远，越来越仅关注现世，或是在“意义的耽延”中变成一种嬉玩的态度。譬如相当影响后结构哲学的德希达，较之海德格尔，就很像是个流浪汉。
海德格尔的“现象学分解”，是一种批判步骤，将概念分解到根源，因为概念在历史长河中，会被遮蔽出现偏差，所以需清理其系谱，寻找起源，推断归宿。德希达却只是抓住偏差歧异，瓦解一致性；海德格尔旨在恢复对话，德希达并不；海德格为建立基础存在论而强调存在论差异，德希达则为消解形上学而启用延异。
同样地，存在文学初始，法兰克福学派的瓦尔特．本杰明曾在其文学批评理论中说：“只有对一切尘世存在的悲惨、无意义彻底确信，才有可能透视出一种从废墟中升起的通向拯救王国的远景。”对本杰明而言，透过文学描述出幻灭、荒谬、无望、虚无的“废墟”感，就是一种赎救的过程，恰如“弥赛亚”来临之前的阵痛，“辩证意象”即作为赎救的形式而存在。
本杰明是不是太过浪漫？至少哈柏马斯就说，本杰明的思想本质上是“救赎论”的批评，而不是“意识型态”的批评。也就是说，本杰明对存在文学的“废墟导向拯救”论点，跟他犹太人背景中对弥赛亚裂天而降的信仰绝对有关。
然而，当赎救信仰彻底幻灭，等待的果陀不来，“废墟”就不再是拯救，而是空虚与绝望了。这就是为什么现代文学作品越来越多呈现受德希达影响的解构与嘻玩嘲讽了。所以我们可以说，存在文学是思乡游子流浪前，最后一声悲剧性的呐喊，从此在市场提灯找神的人不复存在。
存在文学之后，文学的走向一如哲学的走向，严肃者或贴近女性主义与同性恋议题，或在神秘主义浪潮下贴近魔幻写实，或处理种族主义……更多的是继续玩世不恭的嘲谑，诸如被称为黑色幽默或黄色幽默的包装颓废。再加上商业文化对一切艺术文学的收编，艺术文学非但不能像本杰明所说的成为一种救赎，甚至极为讽刺地，由谁来救赎艺术文学，竟成为文学艺术界最关切的问题。
艺术文学正站在一个十字路口上，寻找救赎，无非是寻找另一个振衰起弊的出路。恰似存在哲学中克尔恺郭尔神学由荒谬导向“信心的一搏”，存在文学中也有陀斯妥也夫斯基式地在卑微苦难的人世间“等候救赎”。
如果当年以自我摧残或荒谬来对抗荒谬、以艺术文学救赎荒谬是一种估算的错误，那么，是否这长久以来一直被冷落的克尔恺郭尔与陀斯妥也夫斯基所遥遥指出的，是一个需审慎考虑的方向呢？
作者为校园福音团契网路专业同工。
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